Книжный дизайн русского авангарда 

В 1910-х годах в России расцветают новые художественные движения, и случается то, что в будущем назовут авангардом. Кубофутуристы, символисты и прочие группировки захватывают культурную жизнь столиц. Малевич пишет «Черный квадрат», Маяковский открывает лесенку, а Хлебников использует заумь. Авторы объединяются, участвуют в совместных выставках и поэтических вечерах. Со временем проповедь собственных идей требует печатного вида, притом  не менее эксцентричного, чем сами идеи. 

Так рождается «футуристическая книга» — кратковременный, но очень выразительный симбиоз искусства слова и графики. 

В 1910 году на выходе с поэтического вечера все гости внезапно находят в карманах пальто маленькие книжицы со странным названием «Садок судей». Это был первый альманах русских футуристов. 

Сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков, — Брюсов В.Я.

«Поразить и раздразнить» — достаточно точная характеристика. Сборник сразу нарушает все издательские традиции. В противовес элегантному оформлению книжного модерна, «Садок судей» печатают на обоях. Внутри отсутствуют титулы и заглавия, текст идёт единым потоком, разделяют который только примитивистские иллюстрации. 

Начинается серия экспериментов. Новые материалы, коллажи, непривычные макеты. Вместо классических гравюр супрематические композиции. Многие всё больше отходят от типографского набора. В «самописных» книгах текст не набирается гарнитурой, а рисуется художником книги. Для многотиражного воспроизведения используют литографский принцип. Главная задача — соединить воедино текст и его графическое сопровождение, создать единый визуально-смысловой комплекс.

Предпосылкой нашего отношения к слову, как к живому организму, является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того, написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно действует на все наши чувства, — Бурлюк Н.

Важно и то, что большинство авторов этой эпохи — одновременно и поэты, и художники. Они сочиняют манифесты, стихи и лозунги, а после сами же рисуют иллюстрации, верстают страницы и разрабатывают при надобности шрифты.

Да, помимо рукописной техники развивается и типографика авангардного типа. В 1913 году итальянский футурист Маринетти выпускает манифест «Беспроволочное воображение и слова на свободе», высказывая идеи «типографской революции».

Я предпринимаю типографский переворот, направленный против идиотского и скучного представления о пассеистской книге стихов, с её рукописной бумагой в стиле шестнадцатого века, с галерами, минервами, аполлонами, титульными буквами, росчерками, мифологической дребеденью, с лентами, как в требнике, с эпиграфами и римскими цифрами. Книга должна быть футуристским выражением нашего футуристического сознания. 

Более того: мой переворот направлен против того, что называется гармонией шрифта в странице, которая противоречит приливам и отливам стиля, проявляющимся на пространстве страницы. В случае надобности мы будем применять три или четыре краски на странице и двадцать различных шрифтов. Например, курсивом будет обозначаться серия одинаковых и быстрых ощущений, жирный шрифт будет обозначать резкие звукоподражания и т. д. Отсюда вытекает новое живописно-типографское представление о странице.

Сублимацией футуристической книги станут «железобетонные» поэмы Василия Каменского. Печать на обоях, пятиугольная форма, литографические иллюстрации и буйство типографики. Каменский выдумывают новые слова и новый синтаксис. Текстом он пишет пространство — изображает схематично Стамбул или усадьбу мецената Щукина. Слова идут во все стороны, растут и уменьшаются. Где-то текст вовсе и нечитаем, хотя порой и не в прочтении цель автора.

Время самых бурных экспериментов проходит. К концу десятилетия формируется много художественных групп, которые издают свои книги. Не все из них особенно выразительны, но все вбирают в себя культурные сдвиги, случившиеся на стыке эпох. Ниже книги имажинистов, в числе которых состоял Есенин.

К началу 20-х главной двигательной силой авангарда становится не супрематизм и футуризм, а конструктивизм. Явно вытекая из прошлых течений, он с гордостью провозглашает себя самым передовым. Строгая геометричность и техничность теперь доминируют, но не забывается всё та же эксцентричность и экспериментальность «строителя нового мира».

Манифестом же книжного конструктивизма становится сборник Маяковского «Для голоса», оформленный Элем Лисицким в 1923 году. В основу графики ложится акцидентный набор. Лисицкий использует типогафские клише и создаёт цельные композиции из простейших форм: кругов, прямых линий, однотонных прямоугольников («плашек») .

Мои страницы сопровождают стихотворения так же, как рояль, который аккомпанирует скрипке. Как и поэт, который строит здание на единстве мысли и звука, я хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики.

Новаторским решением оказался и формат книги-регистра, предназначенный для публичных выступлении.

Регистр я применил для книги стихов Маяковского. Поскольку имелось в виду, что стихотворения были популярны, и что когда чтец будет читать, то у него будут просить прочитать ещё и другое, третье, пятое стихотворение, то нужно книгу строить так, чтобы он сразу мог найти то, что у него просят.

Но уже спустя несколько лет началась «борьба с формализмом», эксперименты эти стали расцениваться как бессмысленное украшательство. 

Если в 1922-23 г. супрематическое украшательство Лисицким книги стихов Маяковского в хорошем издании (хорошая бумага, хорошая печать) могло кого-нибудь сбить с толку и показаться целесообразным художественным оформлением, то в 1930 году в этом каждый видит желание скрыться за «новаторством формы» от политической направленности художника полиграфии. 

И второе революционное для книжного дизайна сотрудничество — Маяковский и Родченко, великий дуэт русского авангард. В 1923 году выпускается поэма «Про это». Впервые в таком объёме и с художественной насыщенностью применяется фотомонтаж в книге. Позже в той же технике оформления выйдет ещё одна поэма Маяковского — «Сергей Есенин».

Родченко смело ввёл в поэтическую книгу фотографию, но не в её документальном значении, а преображенную смелым и острым монтажом. Видимый мир, достоверно зафиксированный фотоаппаратом, был расчленён на составные элементы и затем строился заново в соответствии с чёткой художественной задачей, — Ю. Герчук, 1986

Сохраняя очевидную подлинность деталей, эти фотомонтажи сталкивают изображения, снятые в разных ракурсах и напечатанные в разных масштабах, заставляют их непривычно и остро взаимодействовать в сложном, далёком от реального изобразительном пространстве. Из резкого столкновения независимых, контрастных фрагментов возникает новое художественное качество, не присущее исходному фотографическому материалу. К экспрессивным стихам, построенным на гиперболах, на резком выделении каждой предметной детали, художник подобрал близкое и столь же активное средство пластического выражения, — Ю. Герчук, 1986

Пожалуй, одной из последних больших работ полиграфического конструктивизма становится сборник «Слово предоставляется Кирсанову», оформленный Соломоном Телингатером в 1930 году. Наследуя традиции футуризма спустя 15 лет после его расцвета, дизайнер создаёт совершенно эксцентричное по форме произведение. Текст снова здесь главный формообразующий элемент. А его вариации — главный художественный приём. 

Заглавие «Любовь математика» обыгрывается как пояснительная надпись к некоему чертежу. В «Морской песне» литера «М» превращается в красный сигнальный флажок. В «Зимней восторженной» пробелы между буквами заполняются восклицательными знаками. «Бани» — покосившаяся вывеска, «Ярмарочная» — яркая этикетка, «Асееву» — лихой росчерк и т.д. Читатель уже готов самостоятельно продолжить эту увлекательную ассоциативную игру, но внутри книги его ожидает зрелище ещё более захватывающее: стихотворение «Мой номер» набрано в виде каллиграммы, строки образуют фигуру идущего по проволоке канатоходца. Стихотворец и типограф в буквальном смысле несут «номер стиха на экзамен цирку», — Дмитрий Фомин в книге про Соломона Телингатера 

Но конечно, самой визуально насыщенной средой станет детская книга.   

«Взрослые» книжки со временем отошли ото всех экспериментов и вернулись к вполне себе классической типографике. В большинстве иллюстрации стали только редким дополнением к тексту, а «игра со шрифтами» неуместным приёмом. 

Зато для детской литературы текст и графика остались едины. К середине 20-х появляется множество издательств, где лучшие графики иллюстрируют стихи для самых маленьких. В большинстве книг нет ни одной страницы, предназначенной исключительно под текст. Чаще всего это единая композиция, где рисунки сюжетно переплетаются со строчками. Есть и случаи, когда поэты пишут стихи к иллюстрациям. 

Главный дуэт детской книжности — Самуил Маршак и Владимир Лебедев. Притом оба, со слов поэта, равноценные авторы:  

В.В. Лебедев никогда не был ни иллюстратором, ни украшателем книг. Наряду с литератором — поэтом или прозаиком — он может с полным правом и основанием считаться их автором: столько своеобразия, тонкой наблюдательности и уверенного мастерства вносит он в каждую книгу. И вместе с тем его рисунки никогда не расходятся со словом в самом существенном и главном. Они необычайно ритмичны и потому так хорошо согласуются со стихами или с такой прозой, как, например, народные сказки и сказки Льва Толстого.

Эксперименты дадут разный результат: какие-то повлияют на весь книжный дизайн будущего, другие будут забыты. Такова уж судьба исследователей и первооткрывателей.