Легенды: интервью с Массимо Виньелли

Я всегда искал способы повлиять на жизнь людей не через политику и индустрию развлечений, а через дизайн. Я стараюсь поднять планку на несколько дюймов, берясь за повседневные вещи и совершенствуя их.

Массимо Виньелли исполнился 81 год в январе 2012 [в мае 2014 он скончался — прим. ред]. Он занимался дизайном в Нью-Йорке почти 50 лет, в течение которых оказывал серьезное влияние на все сферы: от графического дизайна  — до дизайна мебели и одежды. Все это время он твердо сохранял модернистский подход к разработке дизайнерских решений. «Мы привнесли в дизайн дисциплину, — утверждает он. — Мы систематичны, логичны и объективны, а не модны. Тренды выбивают из дизайна душу. Модернизм выбросил весь хлам, а постмодернизм вернул его обратно».

Рожденный в Милане (Италия) в 1931 году, в 16 лет он покинул школу, чтобы работать проектировщиком, а затем с 1950 по 1953 изучал архитектуру в Милане и Венеции. Вдохновленный такими шведскими модернистами, как Макс Хубер и Антонио Боджери, он тяготел к графическому дизайну.

С 1953 года он работал дизайнером в Venini Glass в Венеции, параллельно делая на фрилансе дизайн печатной продукции: фестивальные каталоги, газеты, книги и упаковку.

В 1957 он женился на Лелле Валле, и они уехали в США: Массимо — по гранту в Towle Silversmiths, а его жена — по архитекторской стипендии в MIT. Через год они перебрались в Чикаго, где Массимо начал преподавать на кафедре дизайна в Иллинойском технологическом институте и работать в Container Corporation of America.  В 1960 супруги Виньелли вернулись в Милан и открыли бюро дизайна и архитектуры, а Массимо стал преподавать графический дизайн в Милане и Венеции.

В середине 1960-х они переехали обратно в США, и Массимо стал сооснователем Unimark International Corporation. В результате Unimark выросла в самое большое дизайнерское бюро, разрабатывающее айдентику для таких компаний, как American Airlines, Ford Motor Company, Gillette, J. C. Penney, Knoll Associates и New York Transit Authority. Однако к 1977 году компания переросла сама себя, и партнеры разошлись — каждый пошел своим путем. Массимо открыл свой офис Vignelli Associates еще в 1971 году, и в 1978 это был уже Vignelli Designs.

Многие проекты Виньелли признаны классическим образцом современного дизайна, включая фирменный стиль American Airlines (1967); графику для Службы национальных парков США (1977 год); схему метро для Транспортного управления Нью-Йорка (1970 год); и дизайн интерьера церкви Святого Петра в Нью-Йорке (1977 г.), где «полный дизайн-концепт» включал всё: от органа — до мебели, серебряных аксессуаров для причастия, и прочего.

Эстетика Виньелли была сформулирована в таких книгах, как «Design: Vignelli» (1990), это издание вышло одновременно с выставкой, которая гастролировала по Европе в период с 1989 по 1993 год; «Design Is One» (2004); «Vignelli: From A to Z» (2007); и «The Vignelli Canon» (впервые опубликована онлайн и выпущена в печать Ларсом Мюллером в 2010 году). «Design Is One: The Vignellis» — полнометражный документальный фильм Кинти Брю и Роберто Герры «Vignellis» (который создал программу о паре в 1990-х годах) выйдет [вышел — прим. ред.] в конце 2012 года.

Массимо Виньелли преподавал дизайн во многих престижных колледжах и университетах, в том числе в Гарварде, и занимал ведущие позиции в Alliance Graphique Internationale (AGI), the American Institute of Graphic Arts (AIGA) и в Architectural League. Он получил бесчисленное множество наград в области дизайна и архитектуры и несколько почетных докторских степеней.

Сотрудники Vignelli создавали айдентику, дизайн книг, упаковки, мебели, интерьеров, дизайн среды, продакт-дизайн, графический дизайн, дизайн их собственных швейных изделий и дизайн транспортных графиков. «Если нам что-то нужно, и мы не можем этого найти, тогда мы это проектируем». Массимо формулирует главный принцип как «Дизайн — один», что означает, если вы можете спроектировать одну вещь — вы можете спроектировать все. Методология одинакова, независимо от содержания.

Примеры их работ можно найти в постоянной коллекции многих музеев, включая Музей современного искусства в США, Musée des Arts Décoratifs в Монреале и Международный музей дизайна (die Neue Sammlung) в Мюнхене. Но самая большая коллекция принадлежит Центру исследований дизайна Vignelli при Рочестерском технологическом институте в Нью-Йорке, которому Виньелли передали свой архив в 2010 году. Массимо был удостоен таких наград, как Gran Premio Triennale de Milano, 1964; Compasso d’Oro from the Associazione per il Disegno Industriale в 1964 и 1998; New York Art Directors Club Hall of Fame в 1982; AIGA Gold Medal в 1983; и Honorary Royal Designer for Industry в 1996.

Обложка схемы метро Нью-Йорка, созданная в 1970 году.

Далее Массимо беседует с Р. Роджером Ремингтоном, руководителем Центра исследований дизайна Vignelli Рочестерского технологического института.

Р. Роджер Ремингтон: Ваша схема метро Нью-Йорка (использовалась с 1970 по 1979) была возрождена, как это случилось?

Массимо Виньелли: В 2008 году нас попросили спроектировать новую версию, это было лимитированное печатное издание для Men’s Vogue. После этого с нами связалось Транспортное управление Нью-Йорка, чтобы попросить схему для раздела сайта «The Weekender». Схема в интерактивном формате сообщает пользователям важную информацию о том, например, какие линии работают, а какие нет.

Сейчас ведется обсуждение насчет того, чтобы адаптировать новую схему как центральный визуальный элемент для такой продукции, как футболки, тарелки, кружки и другие нью-йоркские сувениры. Так что схема превращается в центральный элемент айдентики Транспортного управления.

РРР: Что у вас на уме этим утром?

МВ: Центр — наиболее сильная позиция. Интуитивно я всегда это понимал. Когда я оглядываюсь на свою самую раннюю графическую работу, то вижу, что название книги выключено по центру. Затем я сравниваю ее с книгой об архитектуре моего друга Ричарда Мейера, которую я оформил совсем недавно, и вижу, что его имя тоже расположено в самом центре обложки.

Эта точка зрения справедлива и для других критических областей; например, можно сказать, что наиболее эффектный дизайн находится в центре между прогрессивностью и консерватизмом. Наш стандартный цвет Vignelli находится посередине между красным и оранжевым. В этом представлении о равновесии есть вневременность, и вневременность всегда была для меня важным приоритетом.

Карта метро Нью-Йорка, 1970 (издание 1978 года). Виньелли создал схему линий метро, вдохновившись планом Beck London Underground. Многие восхищаются картой за ее эстетичность и полезность, хотя жителям Нью-Йорка не понравилось ее безразличие к наземной географии.

РРР: Что вы думаете об использовании «информационного дизайна» в качестве лейбла для графического дизайна?

МВ: Мы используем этот термин очень часто. Мы даже пользуемся им в качестве определения самих себя, потому что возникает путаница между тем, что значит быть графическим дизайнером (graphic designer) и художником-графиком (graphic artist). Мы используем термин «информационная архитектура», потому что он определенно ставит акцент на структурную, а не изобразительную сторону визуальной коммуникации. Мы называем себя графическими дизайнерами, и некоторые люди понимают. Это уже вселяет надежду, но терминология информационного дизайна — это кладезь оптимизма!

Мы хотим ясно донести, что мы не коммерческие художники, иллюстраторы или дизайнеры рекламы. Мы информационные архитекторы, которые структурируют информацию. Подобно архитектуре, всё, созданное нами, имеет структуру, воплощение и визуальную форму.

«Информационный дизайн» был присвоен теми, кто специализируется на создании диаграмм. Однако, здесь речь идет о гораздо большем, чем просто создание диаграмм или книг о здоровье, больницах или спорте. Мы действительно конструктивно презентуем информацию таким образом, чтобы она стала более понятной.

Сегодня из-за компьютеров графические дизайнеры сильно меняются. Они все работают с цифровыми технологиями и всё больше и больше смещаются в сторону информационной архитектуры. Если вы всё еще хотите называть это графическим дизайном, то я не стану возражать.

РРР: Вы говорите о создании «визуального языка» с элементами, которые похожи, и элементами, которые различаются. Можете объяснить это?

Постер и графическая программа для миланского театра Piccolo, 1964 и 1965 — иллюстрирует мощную философскую связь между Цюрихом и Миланом в 1960-х.
Вышедшее из-под руки Виньелли непринужденное упорядочивание информации — с использованием гарнитуры Helvetica в двух размерах и строгих горизонтальных линеек— находит отражение в печати, темах блогов и дизайне приложений вплоть до сегодняшнего дня.

МВ: Помню, когда я создавал постеры для театра Piccolo в 1964, у меня было ощущение, что я владею языком, профессиональным языком, который оригинален, а не заимствован. Я не был заинтересован в том, чтобы у меня был свой собственный язык, но, что меня потрясло, так это то, что я не следовал какому-то чужому порядку или стилю. Конечно, там чувствуется влияние швейцарцев, но сама структура постеров — которые были скорее информационной архитектурой, чем рекламными материалами — это был действительно особый язык. Я применил черную линию с прилегающим шрифтом, и далее шрифт более крупный. Два размера шрифта как экономия значений.

В начале нашей карьеры довольно долго одной из целей было создание собственного словаря форм, элементов — фактически, целого каталога элементов, которые мы могли бы использовать, чтобы нам не нужно было начинать все время с нуля. Это совершенно особенная установка. Есть люди, которые просто любят делать противоположное и на дух не переносят нашу несложную идею.

В графическом дизайне уже существовал определенный словарь элементов и гарнитур. Если понадобилось что-то классическое, в смысле изысканности — мы бы использовали Garamond. Для чего-то более информативного мы бы использовали Helvetica. Нашей целью было упростить вещи. Мы целенаправленно исключали, упрощали, игнорировали множество альтернатив и ограничивали свой выбор до степени создания собственного словаря.

Основополагающий принцип в том, что визуальный язык имеет структуру, но у него есть словарь переменных, вы знаете; и словарный запас может быть более или менее расширен в соответствии с требованиями проекта, будь он двумерный или трехмерный. Все это было сгенерировано из определенной логики, связанной с материалом, функцией или принадлежностями.

Это не формула, а отношение. И даже не отношение, это словарь и порядок. Я думаю, что самая близкая аналогия здесь в том, что это визуальный язык — и даже не диалект, потому что это образец культуры, а не субкультуры.

И вот это стало нашим общим языком. Я его не изобрел. Люди использовали его до меня, но не в той мере. Мой вклад — это системный подход. Я рад, что мы утвердили осознание системы в дизайне сильнее, чем это было раньше. Я также думаю, что объем работы, проделанный Unimark, продемонстрировал преимущества этого языка для многих клиентов и всех остальных.

Количество очень важно в таких вещах. Можно делать красивые, значимые вещи в небольшом масштабе и в ограниченном количестве. Однако если у вас есть крупный клиент, такой как American Airlines, Knoll, J.C. Penney или Транспортное управление Нью-Йорка, вы создаете вещи, которые видят миллионы людей, и это именно то, чего я хочу.

Обложка для брошюры о продукции Knoll International. Типографика иллюстрирует рациональный системный подход к дизайну.

РРР: Как вы определяете качество?

МВ: Качество, как и модернизм, это отношение, которое означает, что человек не опускается ниже определенного стандарта. Качество — это образ жизни, жизненный настрой и постоянная борьба, чтобы устранить любые намеки на вульгарность. Это постоянная работа огромных масштабов, потому что бомбардировка, которую мы постоянно испытываем, то количество соблазнов, которое мы встречаем в жизни, делает эту борьбу против грубости очень тяжелой работой. Это как дьявол. Я полагаю, священник назвал бы [пошлость] дьяволом, а качество назвал бы состоянием святости.

Качество — это когда вы знаете, что достигли высокого уровня в своей работе, когда она действительно поет, когда вас это трогает, когда вы получаете отдачу. Качество — это уровень интеллектуальной элегантности, который не имеет аналогов в других формах. Когда вы видите, что в этом нет больше вульгарности, вы чувствуете качество. Так что качество — это то, чего вы можете достичь, постоянно совершенствуя свой ум посредством воздействия на вещи, которые являются лучшим проявлением людей, что были до вас или окружают вас. Это то, что вы получаете, подпитывая себя от всего, лишенного пошлости. Качество — это когда вы решаете все проблемы, которые вам необходимо решить, таким способом, который превосходит ожидания. Так что это сумма многих вещей, и ответ на многие поиски. Качество является побочным продуктом страсти, любопытства, напряженности и профессионализма.

Обложка Skyline, ежемесячная газета / обзор Института Архитектуры и Урбанистики (IAUS), Нью-Йорк, 1982.

РРР: Какой совет вы хотели бы дать молодым дизайнерам сегодня?

МВ: Я говорю все время, особенно молодым дизайнерам, которые, кажется, всегда подвержены влиянию того, что они видели: когда вам надо создать проект, не смотрите по сторонам. Научитесь заглядывать внутрь проблемы, потому что решение, которое вы ищите, уже здесь и ждёт, пока вы его обнаружите. Стиль приходит путем совершенствования вашей способности заглядывать внутрь, а не способности импортировать чужое видение.

Многие молодые люди спрашивают меня, как найти работу. Я говорю, что, общаясь, можно найти много работы. Идете на ужин: сидите рядом с человеком и начинаете говорить о том, что делаете, а затем интересуетесь тем, что они делают, и так рано или поздно узнаете о его коммуникациях. Потом я говорю, хорошо это [сделано] или плохо. В большинстве случаев нехорошо, но это действительно происходит не потому, что я хочу получить работу. Я просто хочу помочь им.

Я постоянно говорю молодым дизайнерам, что гораздо лучше голодать, чем иметь плохого клиента, потому что от плохого клиента вы получаете клиента еще хуже. От хорошего клиента вы получите клиента лучше. Это основополагающий принцип. С самого первого дня мы отказывались работать на плохих клиентов или потом бросали их.

РРР: Что вдохновляет вас и питает вашу душу?

МВ: Музыка всегда была для меня большим вдохновением. В Нью-Йорке замечательно то, что все, что тебе нужно, у тебя есть. Если вы хотите что-нибудь, вы идете и получаете это — будь то музыка, выставки или музеи. Когда мы находимся в Италии, то ничего такого не найти, кроме природной красоты, к которой быстро привыкаешь.

Два двигателя, которые стимулируют мою жизнь до сих пор,— это любопытство и страсть. И из этих двух, любопытство отвечает за профессионализм в дизайне. Мне так любопытно узнавать о новых вещах, которых я раньше не делал, что я не могу дождаться, чтобы получить новый опыт. Так что любопытство — это действительно то, что постоянно заставляет меня двигаться от одного проекта к другому, и особенно к новым трудностям. Страсть к разрешению проблем, поиску решений, исследованию новых вызовов и переход от одного к другому — все это заряжает меня энергией. Я люблю видеть, как оживают новые вещи.

Афиша для выставки советского архитектора-визионера Ивана Леонидова, IAUS, Нью-Йорк, 1978. Как всегда, сильные линии, простая типографика и базовая палитра черного, белого и красного.

РРР: За последние пять лет ваши клиенты стали более интернациональными по сфере охвата, включая фирму в Турции…

МВ: Это был проект по разработке визуальной айдентики для фармацевтической компании Abdi Ibrahim в Стамбуле. Позже мы снова работали с ними над масштабной программой упаковки для их филиала Abdica. Это опять-таки связано с айдентикой, но с четким направлением в сторону интегрированной фармацевтической упаковки.

Концепт состоял в том, чтобы во всей линейке продуктов использовать горизонтальные цветные полосы как способ унификации информации о продукте. Это имеет большое значение при разработке дизайна лекарств для людей.

Наша идея была в том, чтобы на верхней полосе разместить название продукта, на средней — описание, а нижнюю сохранить под айдентику компании. Разные цвета предназначены для разных продуктов. Мы стандартизировали упаковку, используя шрифт Bodoni для всей серии.

Айдентика материнской компании также включала концепцию горизонтальных полос. Наша основная работа на этом уровне заключалась в создании сильного корпоративного стиля с четкими графическими стандартами.

РРР: … а недавний проект для клиента в Италии?

МВ: Я очень доволен проектом графической айдентики для итальянской компании BK Italia, которая производит мебель. Этот проект полностью иллюстрирует нашу философию «Дизайн — один», согласно которой мы считаем, что дизайн должен быть семантически правильным, синтаксически последовательным и прагматически понятным.

РРР: Мы возвращаемся к визуальной семиотике?

МВ: Да! Проект для BK позволил нам не только разработать для них графическую айдентику, но и направлять их при проектировании продуктов. Мы помогли им продемонстрировать их лучшую дизайнерскую мебель и даже разработали новые образцы для них. Эта работа модернизировала их линию и придала целостный качественный внешний вид.

Базовые элементы айдентики служат центральным звеном для всего, что делает BK. Красный круг BK отражается во всем многообразии форм и размеров.

РРР: Как вы хотели бы, чтобы вас запомнили?

МВ: Помимо работы, проделанной за нашу долгую карьеру, я верю, что наше влияние будет сохраняться в Центре исследований дизайна Vignelli при Рочестерском технологическом институте [в штате Нью-Йорк], где находится наш архив. Мы надеемся, что студенты почерпнут из наших работ чувство ответственности. Я уповаю на то, что дизайнеры будут ответственны перед собой, своими проектами и обществом.

Самое важное — это не следовать каким-то стилям, а погружаться в суть. В РТИ наши модернистские ценности будут расширены за счет акцента на истории, теории и критике в дизайнерском образовании. Наследство, которое мы оставляем — это взращивание лучших профессионалов и более квалифицированных дизайнеров.

Что я хотел сделать в своей жизни? Это довольно амбициозно, но я всегда стремился повлиять на жизнь миллионов людей, вы знаете — не через политику, не через развлечения, не другими вещами, а посредством дизайна. Я доволен своими свершениями. Только история может сказать, станет ли эта работа выдающейся.

Я никогда не хотел быть суперзвездой. Я лишь стараюсь поднять планку на несколько дюймов, берясь за повседневные вещи и совершенствуя их. Другими словами, воздействуя на порядок.