Первой фотомонтажной работой в СССР считается «Динамический город» Густава Клуциса, созданный в 1919 году. Супрематистская композиция с вырезанным из фотографий зданиями и фигурами людей.
Эпоха тяготела к фотографии потому, что камера лучше красок передавала реальность в её деталях. Минус был в том, что доступные художнику акценты и комбинации смыслов для фотографа часто оказывались недостижимы. В «динамическом городе» же есть уникальное пространство из существующих людей и зданий, но с собственной композицией, пропорцией и перспективой. Фотомонтаж как приём нашёл своё главное преимущество: отражение реальности, но преодоление её же ограничений. А сам Клуцис на много лет вперед стал его главным апологетом.
В 20-е годы полиграфию заполнил фотомонтаж. Фотографию впервые так массово использовали в плакатах, книгах, журналах, открытках. Двадцатый век нашёл собственный визуальный язык. Уже в 1931 году прошло собрание, которое осмыслило это явление:
Когда Гартфильда, крупного фотомонтажиста, спросили, кто изобретатель фотомонтажа (вопрос был поставлен в связи с тем, что одно время Лисицкий утверждал, что он является первым фотомонтажистом, Родченко говорил, что изобретатель фотомонтажного движения — он, Клуцис, в свою очередь, утверждал, что он положил начало фотомонтажу), Гартфильд ответил, что не стоит заниматься этим вопросом, так как делу это не поможет, а создаст лишь антагонизм между работниками фотомонтажа.
По его мнению, изобретателем фотомонтажа является тот социальный сдвиг, который произошел за последние 10—15 лет. Во время империалистической войны, когда солдаты посылали письма с фронта и цензура извращала их сообщения, солдатам приходилось показывать то, что происходит на фронте, документальным, фотографическим методом. Вот похороны простого солдата, а вот похороны офицера. Если эти фотографии показать вместе, создаётся мысль большой убедительности. Вот то, что явилось создателем нашего фотомонтажа
Фотомонтаж появился вне академий и школ. Он был выдвинут задачами борьбы пролетариата как контрнаступление против беcпредметничества, во-первых. В силу отсталости, аполитичности, медлительности старых видов искусства (живопись, рисунок, гравюра в первые годы революции, когда мы не имели своих пролетарских кадров в этой области), не могущих перестроиться на службу революции в её борьбе, во-вторых. И в-третьих, как наступление против романтики, идеализма, мёртвых схем в изображении рабочего, то в виде розового архангела, то в виде лохматого полубандита, прикрытых высоким термином: фиксация образов революции
Стоит помнить и о культе технического прогресса. Советская культура 20-х годов пропагандировала идеалы пролетарской эстетики, где научный прогресс служил целям рабочего класса. Футуризм как художественное направление ещё в середине 10-х стремился в технологическое будущее. В искусстве и дизайне это выражалось через изображение индустриальных пейзажей, фабрик и рабочих, как новых героев советской эпохи. А «машинность» как символ успеха цивилизации.
Машинная индустрия, последовательно проводящая механизацию ручного труда, проникает и в технику изобразительного искусства.
Механизированные процессы вытесняют ручные.
Набор — вместо писанного шрифта.
Линотип — вместо литеров и ручного набора.
Фотомеханические клише — вместо резьбы по дереву.
Шестицветный офсет — вместо одноцветного литографского камня.
Американская ретушь — вместо ручной закраски.
Фотомонтаж — вместо ручного рисунка.
Фотомонтаж — новое искусство, основанное на машинной индустрии, последних достижениях полиграфии, науки и техники.
Одна из икон авангардного дизайна — реклама издательства Ленгиз. Родченко и Маяковский в своем самом известном плакате тоже обращаются к фотомонтажу, чтобы визуально передать прямую речь. Лиля Брик на фоне яркой геометрической композиции зазывает покупать книги.
Житель современного большого города только в пределах своей квартиры может сознательно оградить себя от рекламы. Но лишь только отворяет он дверь подъезда и выходит на улицу, как лавина реклам обрушивается на его голову.
Молчаливые некогда и слепые стены и изгороди ныне вперяют тысячи глаз в прохожего, кричат ему тысячью уст, указывают на него тысячью пальцев, соблазняют зрелищами, интригуют вопросами, заманивают дешевизной, призывают к благоразумию, бьют на чувствительность и играют на тщеславии
«Искусство дня» — Н. Тарабукин, 1925
Родченко же займётся и оформление поэмы Маяковского «Про это». Она выйдет в 1923 году, а сделанные методом коллажа иллюстрации останутся одним из самых выразительных оформлений советского авангарда.
Конечно, за поэта берутся многие. Футуристу — дизайн нового типа, поэме — фотографии, а не гравюры. Но фотомонтаж в качестве книжной иллюстрации в итоге не приживётся, зато оставит после себя много интересных решений.
Гораздо больше общего приём фотомонтажа находит с кинематографом. Родственные связи здесь очевидны, техничность и эстетичность работают по тем же принципам. Главный кинодокументалист 20-х Дзига Вертов рассказывает о своих фильмах:
Я кино-глаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажем создаю нового, совершенного человека
Смысл замены заключается в том, что снимок не отражение факта в рисунке, а точно схваченный и зафиксированный факт. Точность и документальность дают такую силу впечатления, какое для живописи и графики недопустимо. Плакат с фотографиями действует сильнее, чем плакат с рисунком на ту же тему
Александр Родченко
Через монтаж удаётся преодолеть статичность фотографии. Такая техника особенно эффективна при изображении быстрого и последовательного действия — каждый кадр может представлять разные моменты одного события. Через объединение нескольких элементов появляются динамические линии, которые направляют взгляд зрителя, создают ощущение движения. Тогда композиция и обретает сюжетный ритм. Пример особенно удачной работы — серия коллажей Клуциса для спартакиады 1928-го года.
В этом основная разница между фотомонтажей как искусством синтетическим, выражающим ряд моментов в их взаимной связи, и фотографией как технической категорией. Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр. Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением
О чём же это? Например: один вождь умирает, и нам необходимо показать легитимность следующего. Как изобразить преемственность Сталина в отношении Ленина? Через простую фотографию это можно сделать, если найдется удачный снимок какого-нибудь рукопожатия, желательно со знаменем на фоне. Применяя же монтажный принцип, нам доступна более глубокая визуализация политического тезиса. Двойная экспозиция — идейное совмещение личностей, притом с использованием особенного масштаба. Огромная стройка — их маленькое окружение, непрерывный процесс под присмотром власти.
Конечно, политическая пропаганда цветёт. Фотографические образы Сталина во главе народной толпы, Ленина среди летящих дирижаблей или советского пролетария, на которого с восхищением глядят представители других наций.
Контекст определяется автором.
Обсуждение